La Passion selon Antigone Pérez - Louis Rafael Sanchez

16/04/2026

Etude comparée menée entre :

> Antigone, Sophocle, ed. Librio, 2024
> La Passion selon Antigone Pérez, Louis Rafael Sanchez, 1968,
dans l'anthologie de Osvaldo Obregon : La Théâtre latino-américain contemporain (1940-1990),
ed. Actes sud, 1998

Présentation de l'auteur
Louis Rafael Sanchez est un écrivain, dramaturge et essayiste portoricain, né en 1936 et considéré comme une figure majeure de la littérature contemporaine de Porto-Rico. Il fait ses études en Espagne avant de devenir professeur à l'université. Il écrit dans un contexte politique et culturel marqué par des tensions, notamment identitaires, au sein de l'île, un territoire associé au Etats-Unis, bien que profondément ancré dans la culture latino-américaine. En effet, les années 60 donnent le jour à une période de fortes contestations politiques en Amérique latine ainsi qu'aux Caraïbes, et L. R. Sanchez commence, en réaction, à développer une écriture critique qui interroge le pouvoir, la censure et la résistance face aux régimes autoritaires.

Présentation du modèle et rapide rappel du mythe d'origine
Ce contexte de tension est notamment ce qui motive l'écriture de la pièce La Passion selon Antigone Pérez en 1968, écrite en espagnol et traduite par André Camp. Il s'agit d'une tragédie moderne qui réactualise le mythe d'Antigone, issu de la tragédie de Sophocle. Dans la pièce d'origine, datée de -441 : après la mort des deux frères Etéocle et Polynice, rejetons de la relation incestueuse entre Oedipe et sa mère Jocaste, dans une guerre fratricide pour le trône de Thèbes, Créon, leur oncle et nouveau roi, interdit d'enterrer Polynice, considéré comme un traître, sous peine de mort, tandis qu'Etéocle reçoit des funérailles honorables. Antigone décide de braver cet interdit et entreprend d'enterrer son frère Polynice, malgré les réticences de sa sœur Ismène. Elle est arrêtée après avoir accompli les rites funéraires et est condamnée à mort par Créon. Elle se suicide dans sa prison, ce qui rend fou de désespoir Hémon, son fiancé et le fils de Créon, qui se donne la mort à son tour, avant d'être suivi par sa mère, la reine Eurydice, femme de Créon. Ce dernier, ainsi confronté aux conséquences de ses actes, déplore son action et son entêtement.

La pièce d'origine met donc en scène plusieurs niveaux de conflit : d'abord celui opposant la loi divine (défendue par Antigone) et la loi humaine (défendue par Créon), mais aussi celui opposant le devoir familial au devoir civique. Comme dans la plupart des tragédies grecques, c'est l'hubris des individus qui mène au drame, mais non sans un brin de fatalité. Cette pièce fait notamment l'objet d'une lecture occidentale qui y voit avant tout un conflit entre conscience individuelle et autorité politique, comme en témoigne de nombreuses réécritures et adaptations (Antigone de Jean Anouilh, ou encore la mise en scène d'Antigone in the Amazone de Milo Rau), certain/es voient également dans le personnage d'Antigone une icône de la lutte féministe.

Présentation générale de la réécriture
L. R. Sanchez transpose ce mythe dans un contexte contemporain fictif au sein de l'Amérique latine : l'héroïne est renommée "Antigone Pérez" et entreprend de défier la dictature du général Créon Molina en enterrant les cadavres de deux opposants politiques, les frères Hector et Mario Tavarez, ayant fomenté un attentat raté le "13 avril". Il se sert donc du mythe et de la tragédie originelle, qu'il modifie sur de nombreux aspects, comme support d'une réflexion politique sur la tyrannie, la résistance et la liberté.

Organisation de l'étude
En vue de mener une étude comparée entre le modèle d'origine de Sophocle et la réécriture qu'en propose L. R. Sanchez, nous nous intéresserons d'abord à la construction dramaturgique de la pièce, avant de poursuivre sur les enjeux soulevés par la réécriture.


I- Construction dramaturgique

II- La réécriture - quels enjeux ?

Nous commencerons par présenter les personnages, avant de nous plonger dans la réécriture de la structure de la pièce, afin de pouvoir mieux en cerner tous les enjeux. D'abord, nous préciserons que, comme pour les tragédies antiques, sur la scène de La Passion selon Antigone Pérez, il n'y a souvent que deux personnages présents sur scène, en plus du choeur, sauf lors de la scène I, 5 notamment où trois personnages sont présents sur scène en même temps : Monseigneur, Créon et Pilar (la femme de Créon). Or, c'est bien à Sophocle qu'Aristote attribue la paternité du tritagoniste (qui vient après le protagoniste et le deutéragoniste, dont se servait Eschyle avant lui), soit d'un troisième acteur présent sur scène. Ainsi, la pièce de L. R. Sanchez s'inscrit déjà dans un héritage sophocléen. 

Antigone est une figure d'ascendance noble, elle est fille de haut militaire et son nom est à l'origine un nom composé "Antigone Pérez y Sebastian" avec une particule de noblesse ("y"), mais elle choisit de couper son nom pour ne garder que Pérez, un nom très commun dans le monde hispanique. On remarque également que dans la liste des personnages et dans le titre, c'est bien le nom d' "Antigone Pérez" qui lui est donné, et pas son nom composé. Ce processus d'anonymisation lui permet de se revendiquer comme une figure quasiment universelle : Antigone se fait la porte parole de l'Amérique et du peuple américain, au point de reprendre les ordres du chœur et de remplacer son propre nom par celui de l'Amérique. Mais ce n'est pas tout, Antigone est, chez L. R. Sanchez, avant tout une figure christique, en témoigne le titre de son œuvre : La Passion selon Antigone Pérez. On peut lire dans ce titre une transposition de l'itinéraire du Christ au personnage d'Antigone, en effet, la "Passion du Christ" désigne l'ensemble des souffrances et des événements qui ont précédés la mort de Jésus-Christ, depuis son arrestation à Gethsémani jusqu'à sa crucifixion. Dans la même idée, durant la pièce un des journalistes formant le chœur affirme : "Nouvelle internationale. Le concile oecuménique a approuvé aujourd'hui, finalement, le document historique par lequel il est déclaré que les Juifs ne doivent jamais être considérés coupables de la crucifixion du Christ, ni rejetés ou maudits par Dieu", que l'on peut lire comme la parabole du refus de condamner Créon pour la mise à mort d'Antigone. Il est également important de préciser qu'Antigone ignore qu'elle est la nièce de Créon.

Créon est l'image de la force et du pouvoir, il orchestre la pièce en ordonnant la mise en scène, en criant "lumières !" à plusieurs reprises par exemple. Il est également celui qui commande les journalistes et les dirige comme un chef d'orchestre sur scène au début de la pièce. Il se présente comme un dictateur tyrannique, on apprend au fur et à mesure de la pièce qu'il a créé un faux parti d'opposition, qu'il finance secrètement et il est accusé à de multiples reprises de corruption par Antigone. Il se fait l'incarnation d'un dirigeant communiste post Seconde Guerre Mondiale et dans le contexte de la Guerre Froide, qui est celui dans lequel écrit L. R. Sanchez. En effet, Porto Rico, ancienne colonie étasunienne, devient indépendante en 1952, et comme de nombreuses îles des Caraïbes, elle se retrouve au centre de la lutte entre les Etats-Unis et l'URSS. Ainsi, on peut voir dans le personnage de Créon Molina à la fois la force, la brutalité et la corruption apportées par l'ancien colonisateur étasunien, ainsi que plusieurs aspects propres à l'URSS communiste. Créon affirme par exemple "dans ma république, les héros n'ont pas de place", ce qui est une réflexion directement issue de l'idéologie communiste, ou encore, lorsqu'il demande à Antigone le nom de ses complices et qu'elle affirme ne pas en avoir, il répond : "Invente-les", un ordre qui n'est pas sans rappeler les fausses accusations et charges lors des procès de Moscou organisés par Staline à la fin des années 30.


Ismène, à l'origine la sœur d'Antigone, devient dans la pièce de L. R. Sanchez : Irène, une amie d'enfance d'Antigone. Si au début de la tragédie Ismène s'oppose frontalement à Antigone en lui disant que son acte est un acte de folie et qu'il ne peut en résulter que sa mort, chose à laquelle elle refuse catégoriquement de prendre part, se pliant aux ordres de Créon, elle finit pourtant par se réconcilier avec elle et essaie de partager la responsabilité de sa soeur afin de l'accompagner dans la mort. C'est l'inverse avec Irène, dont l'opposition à Antigone se fait de plus en plus féroce jusqu'à la fin de la pièce, ou elle en vient même à lui avouer son amour pour Fernando (/Hémon), un amour réciproque, alors qu'il s'agit du fiancé d'Antigone. La trahison est alors totale.

Étéocle et Polynice, les deux frères de sang d'Antigone qui s'entretuent pour le trône de la ville, laissent ici leur place aux deux insurgés morts dans leur rébellion : Hector et Mario Tavarez. Deux frères aussi, qui deviendront également les frères d'Antigone, non des frères de sang, mais des frères de cœur : "Hector et Mario cessèrent d'être mes amis pour devenir mes frères" affirme-t-elle. Au lieu de s'entretuer pour le pouvoir, les frères ici s'unissent contre la tyrannie et la dictature, celle lutte leur permettant même de faire famille avec une personne qui leur est extérieure.

Hémon devient ici Fernando, il n'est pas le fils de Créon, mais bien le fiancé d'Antigone. Or, quand Créon le nomme administrateur de la prison d'Antigone, il accepte le poste, se plie à l'autorité du tyran et finit même par entretenir une liaison amoureuse avec Irène. Il est souvent nommé sur scène, bien qu'il n'y soit jamais présent au travers de la pièce.


Pilar est la maîtresse de Créon et l'aide à construire son discours en tant que dictateur. Elle le pousse à s'assumer comme tyran et à revendiquer d'avoir pris le pouvoir par la force. Lors de la scène II, 4, elle dialogue avec Antigone et avance en guise d'argument pour sa collaboration son amour pour Fernando.

Aurore est la mère d'Antigone, qu'elle essaye de convaincre de collaborer. Elle représente ses racines aristocratiques et le mode de pensée de la bourgeoisie capitaliste en temps de dictature. Nous y reviendrons dans la deuxième partie.

Un religieux issu du Vatican, qui vient en tant qu'ambassadeur de la religion chrétienne sur le territoire de la République de Molina


S'il y a bien un chœur dans la réécriture de L. R. Sanchez, il n'est pas désigné comme tel dans la liste des dramatis personae, bien que dans la didascalie initiale il soit question de "l'évolution quasi chorégraphique des chœurs". En effet, il y a deux choeurs au sein de la pièce : le choeur des journalistes (composé de cinq personnes) et le choeur de la foule, que l'auteur redore d'une dimension chorégraphique grâce aux didascalies, ce qu'on peut mettre en lien avec la dimension rituelle de la tragédie antique.


Les rôles des journalistes est dans un premier temps d'ancrer la pièce dans le présent en mentionnant au fur et à mesure les événements de l'actualité qui se déroulent en même temps qu'elle. Les deux actes qui structurent la pièce sont d'ailleurs présentés comme des "chroniques". Malgré leur nombre restreint, ils forment l'entité qui se rapproche le plus du chœur antique, il en a du moins les deux principales qualités : celle du lyrisme et celle du commentaire, bien que cela ne soit pas sur les mêmes modalités.


Il y a en effet un certain jeu lyrique dans les prises de parole des journalistes qui s'expriment dans un jeu de question / réponse incessant sur les nouvelles locales et internationales, en plus de tous se faire échos les uns aux autres et à eux-mêmes. En effet, leur entrée et sortie se déroule toujours en suivant le même "refrain" à savoir la déclinaison du journal pour lequel chacun des cinq journalistes travaillent puis leur nom de famille dans un ordre préétabli et invariable. Il y a une véritable rythmique dans leur prise de parole, une forme de choralité constituante : le journaliste 1 dit "Que dit Antigone Pérez ?" et le journaliste 2 enchaîne "Que pense Antigone Pérez ?" et ainsi de suite avec les cinq journalistes. On remarque que ce procédé lyrique appliqué à des journalistes en fait plutôt la satire que la simple utilisation.


Les journalistes ne font pas seulement recours à la fonction lyrique du chœur, mais également à celle de commentateur, cette fonction faisait à son tour l'objet d'une satire. En effet, les journalistes interrompent l'action, généralement pour la commenter sous forme de titre d'article, or ces commentaires sont souvent en décalage, voire en rupture totale avec ce à quoi le spectateur vient d'assister. A plusieurs reprises les cinq journalistes donnent cinq versions des faits distinctes de l'action qui vient de se dérouler, ou alors ils la déforment complètement. C'est, par exemple, le cas lorsque l'un d'eux affirme : "Antigone Pérez a reconnu que, au cours de ces derniers mois, elle a entretenu une liaison étrange, obscure et malsaine avec l'un des deux rebelles, Mario Tavarez", alors que cette dernière a simplement démenti les accusations de Créon quant à l'homosexualité de Mario. Leur commentaire ne met alors rien d'autre en lumière que leur propre médiocrité.


La foule est un second chœur, bien moins organisé que celui des journalistes, auquel elle obéit et répond, par exemple lorsque les journalistes demandent de pointer un coupable, la foule s'écrie : "la coupable est Antigone Pérez". Contrairement au chœur de Sophocle, qui est composé des vieillards de Thèbes et caractérisé par la peur et la crainte, le chœur de L. R. Sanchez est composé d'hommes et de femmes non identifié/es, dont l'âge et la provenance n'est pas clair, le nombre non plus. Il est sur scène avant tout pour son effet de masse et pour donner encore plus d'échos aux propos des journalistes. Ainsi, ce chœur illustre en un sens une population manipulée par ses médias corrompus et le pouvoir en place qui détient la seule parole valable (et la seule qui soit répandue).


Acte I

Acte II


Sc 1 : Antigone prononce un court prologue de présentation, elle est suivie par le choeur des journalistes

Sc 1 : Antigone reproduit un court prologue où elle explique les enjeux de cette deuxième partie, s'ensuit une scène de reconnaissance où elle apprend qu'elle est la nièce de Créon par son père, à la suite de quoi prend place une scène d'agon où Créon la manipule en lui parlant de Fernando


Sc 2 : prise de parole et introduction du choeur des journalistes

Sc 2 : prise de parole du choeur de la foule, puis de celui des journalistes


Sc 3 : scène d'agon entre Antigone et Créon

Sc 3 : scène d'agon entre Irène et Antigone à propos de Fernando qui a choisi de ne pas résister


Sc 4 : retour du choeur des journalistes

Sc 4 : scène d'agon entre Pilar et Antigone


Sc 5 : scène de justice rendue par Monseigneur ; présence de Créon et de Pilar

Sc 5 : scène d'agon entre Créon et Antigone


Sc 6 : intervention du choeur des journalistes

Sc 6 : intervention du choeur des journalistes qui clôture la pièce


Sc 7 : scène d'agon entre Monseigneur et Antigone sur la foi et le salut

On remarque d'ores et déjà, par la structure du premier acte, une ressemblance d'origine avec la pièce de Sophocle qui est l'intervention du chœur entre chaque scène / épisode. Ce dernier vient en effet à la fois rythmer et commenter l'action qui vient de se dérouler, bien que ce ne soit pas de la même manière dans les deux pièces. Les décors rappellent également ceux de la pièce d'origine qui se déroule au sein du palais royal. Les didascalies initiales de la pièce de L. R. Sanchez précisent : "fond royal", "plateforme au centre du plateau", "jeu d'escaliers", "huit colonnes gigantesques", "pas de mobilier".


Bien que la réécriture de L. R. Sanchez s'éloigne du modèle de composition sophocléen, il ne rompt pourtant pas complètement avec. En effet, la division de la structure en deux parties composées de plusieurs scènes ne reflète pas la composition sophocléenne de la tragédie grecque qui se déroule en 6 épisodes avec un prologue au début. Pourtant, on retrouve bien ce prologue qui sert à exposer les enjeux de l'intrigue dans la scène I, 1, et si L. R. Sanchez double le nombre de scènes, il en garde pourtant le fil narratif de la résistance et de la condamnation d'Antigone comme dénouement. De plus, la majorité des personnages demeurent, bien que les noms et filiations soient transformés, l'auteur ne fait pas non plus table rase.


Le plus grand changement est sans doute à chercher dans l'ajout d'une scène de reconnaissance entre Créon et Antigone au tout début de l'acte II et qui vient rebattre les cartes de la volonté d'Antigone, bouleversée de savoir qu'elle partage le même sang que son ennemi. Cette scène de reconnaissance permet d'explorer le passé du père d'Antigone, mort assassiné par son frère Créon pour s'être révolté contre le régime dictatorial. Ainsi, Antigone s'inscrit dans une filiation de la révolte et fait la lumière sur sa généalogie, jusqu'alors mystérieuse. Cette reconnaissance sert véritablement de point de bascule à l'intrigue. A partir d'elle, Antigone se revendique comme une figure universelle, issue d'un révolté et se révoltant à son tour, portant à bout de bras la révolte de toute l'Amérique. Pour ce faire, elle se sépare de son individualité, elle renie son nom composé, conserve celui, banal et commun de "Pérez" et finit même par désirer qu'on la nomme "Amérique". Elle devient alors un symbole, un archétype de résistance qui peut se propager par sa "banalité", car elle se fait générique. Ainsi, elle met en garde Créon : d'autres Antigones suivront : "Toutes les filles irresponsables se dresseront devant toi en jouant leur vie", "Antigone est le nom synonyme de l'idée vivante, obsédante, éternelle de la liberté". Elle lui dit aussi : "me tuer, c'est m'aviver", et en effet, en l'assassinant, Créon en fait un martyr, un symbole éternel et figé, il reconnait qu'il a échoué à la briser.

Antigone devient également un symbole directement pour le spectateur par le recours structurant à la métathéâtralité, ce qui n'est pas le cas dans la pièce d'origine. En effet, à de nombreuses reprises, Antigone s'adresse directement au public sans que les autres personnages ne l'interpellent : "Antigone Pérez se tourne vers le public. Maman est intraitable quand il s'agit de définition" ou encore "La Première dame se trompe de réplique, elle donne celle d'Antigone". Par-là elle prend à parti le public présent, elle s'adresse à lui et s'extrait du domaine de la pure fiction. Lorsqu'elle explicite l'idéal raciste et sexiste de sa mère, elle s'adresse au public et le met en garde : "L'opinion de maman est dangereusement majoritaire", comme une condamnation de son temps, du temps du public et de l'auteur. Par ce procédé, Antigone devient un symbole, non plus abstrait pour le public, mais de manière concrète.


La Passion selon Antigone Pérez est une pièce engagée, qu'on peut qualifier de militante, sinon de politique, et ce à plusieurs égards :

Antigone est un personnage féminin, il s'agit d'une femme qui refuse de se plier à une autorité illégitime, à un pouvoir tyrannique qui impose un ordre particulier par la force. Elle refuse de se plier à l'autorité d'un homme seul, Créon, et défend un idéal de justice. Or, Antigone est une femme, et si ce n'est pas tant relevé dans la version de Sophocle (qui lui rappelle surtout son statut d'enfant), dans la version de L. R. Sanchez c'est bien son genre qui est problématisé. Antigone est ramenée à sa condition féminine, comme si le fait même qu'elle soit une femme sapait son combat, voire l'empêchait de combattre en la renvoyant à son statut d'objet passif ou de sujet soumis.

La réécriture de L. R. Sanchez est une réécriture féministe, en atteste le discours d'Aurora, la mère d'Antigone, qui incarne la soumission et la supplie de renier son combat : "Si tu étais un homme [...], je trouverais le courage nécessaire pour te crier : continue mon fils, continue. Si tu étais un garçon. Mais tu n'es qu'une fille." Ce n'est d'ailleurs pas le seule personnage qui ramène Antigone à sa condition féminine, Créon et ses tortionnaires en prison en font de même en refusant de la traiter comme les autres prisonniers. Elle ne subit par une torture que l'on pourrait qualifier "d'universelle", mais bien une torture qui la ramène à son corps de femme qu'on brutalise et qu'on objectifie. Il est mis à disposition et son intégrité est violée (littéralement). Antigone affirme même à la fin de la scène I, 3 : "Créon est, véritablement, le maître des corps" ce qui illustre bien l'idée que son corps ne lui appartient pas, qu'elle n'a pas de pouvoir dessus, mais que c'est le pouvoir, incarné par un homme, qui en dispose comme bon lui semble. Par ailleurs, les moyens de pression pour la faire céder ne reposent pas non plus sur les mêmes modalités que les autres prisonniers. En vue de sa collaboration, deux femmes viennent la voir : Aurore et Pilar et lui parle d'amour, de passion, de son mariage avec Fernando pour la faire céder. On s'adresse à elle en tant que femme, non en tant que pur individu.


La réécriture d'Antigone de L. R. Sanchez est également une réécriture antiraciste. En effet, dès la présentation d'Antigone lors du prologue de l'acte I, la couleur de peau de la protagoniste est paradoxalement présentée comme un sujet, elle dit : "Nom, Antigone Pérez. Âge, 25 ans. Continent, Amérique. Couleur de peau… (elle sourit) Peu importe." Si elle affirme que sa couleur n'importe pas, elle en fait tout de même cas et révèle que cela aurait pu être important, mais qu'elle décide que cela ne le soit pas. Ainsi, le personnage d'Antigone se fait le réceptacle de luttes multiples, sur tous les aspects : genre, couleur de peau, même celui de la lutte des classes. En effet, on comprend rapidement qu'Antigone a un statut social élevé grâce à sa mère : "Ta peau est différente. De bonne éducation, fêtée dans la meilleure société, fille et petite-fille de militaires, héritière d'un nom honoré dans toute la République." Antigone Pérez est un personnage établi, intégré dans la société (comme l'Antigone de Sophocle), mais elle s'y oppose de l'intérieur en s'en extrayant. Ce nom "honoré dans toute la République" est son nom composé "y Sebastian" duquel elle se débarrasse. Antigone représente la bourgeoisie (voire l'aristocratie) qui renonce à tous ses privilèges pour prendre part à la lutte du peuple, au côté du peuple, contre le pouvoir de la classe dominante à laquelle elle appartient. Le personnage d'Aurora se présente alors comme ce qu'Antigone aurait pu être (peut encore être, jusqu'à la fin du deuxième acte) si elle avoue où sont les corps et s'excuse de son comportement publiquement, ce qui lui permettra d'être réinsérer dans la société, chose que lui promette Créon et Pilar. Aurora se fait ainsi la caricature de la bourgeoisie réactionnaire qui refuse que les choses changent tant qu'elle peut conserver ses privilèges. Antigone dit à son propos : "Le monde est ainsi. Quand un peuple se soulève contre la tyrannie, elle le condamne. Quand les Noirs se soulèvent contre les Blancs, elle les condamne. Quand un esclave se soulève contre son maître, elle le condamne. Elle défend catégoriquement sa position, prétendant que si elle a été admise jusqu'à présent, pourquoi faudrait-il en changer ?" Aurore et Antigone sont des personnages construits en miroir l'une de l'autre, en témoigne la phrase d'Aurore : "La soumission reste une vertu exemplaire", aux antipodes de la position soutenue par Antigone, qui refuse de se soumettre du début à la fin de la pièce. Cela rend leur opposition d'autant plus tragique qu'elles sont mère et fille, liées par une relation familiale inextricable et se vouent malgré tout un amour palpable.

Ainsi, L. R. Sanchez réécrit une version d'Antigone engagée sur plusieurs aspects, où le personnage se fait le réceptacle de toutes les luttes, grâce à son histoire et aux valeurs qu'elle défend dans la version d'origine, le personnage permet à l'auteur de contemporanéiser sa figure.


Cette réécriture est non seulement sociale, mais également et a fortiori politique, le conflit central étant l'opposition d'Antigone contre la tyrannie, et ici plus précisément contre la dictature. Néanmoins, L. R. Sanchez transpose le mythe de telle sorte à ce qu'il puisse faire l'objet d'une analyse plus ou moins universelle, c'est-à-dire qu'elle n'est pas propre à un seul pays, une seule tyrannie, un seul dictateur, ou une seule oppression.


Cela passe d'abord par la transposition géographique du mythe, son nouveau lieu n'étant pas précisé. Si l'Antigone de Sophocle lutte contre le pouvoir du roi de Thèbes, Antigone Pérez lutte contre le pouvoir tyrannique en "Amérique" sans plus de précision. La "République de Molina" n'est jamais située avec précision, mais en analysant les propos des journalistes et de certains personnages, on parvient à éliminer des possibilités. En effet, tous parlent de "l'Amérique" en générale, mais les journalistes rapportent des événements qui se déroulent aux Etats-Unis, donc on peut supposer qu'ils ne sont pas compris dans la République de Molina, et que cette dernière se situe plutôt en Amérique du Sud, bien qu'on ne sait pas ce qu'elle englobe. On devine néanmoins qu'elle est distincte du Chili, grâce à un commentaire de Monseigneur sur la qualité du vin chilien et sa rencontre avec Pablo Neruda, présenté comme particulièrement patriote.


Par ailleurs, la rencontre entre Monseigneur et Neruda se fait à Londres à l'occasion d'une pièce de théâtre : Le Vicaire, une vraie pièce, écrite et montée en 1963. Ainsi, à défaut d'avoir la géographie précise de la pièce, ce commentaire pourrait nous permettre d'avoir sa temporalité. Malheureusement, là aussi, l'auteur s'amuse avec nous, car après ce commentaire, le chœur de journalistes listent un ensemble d'événements internationaux historiques réels et datés qui met en déroute la temporalité et toute tentative d'en établir proprement une. Les cinq journalistes citent chacun leur tour et dans l'ordre suivant :

On remarque l'absence totale d'ordre chronologique dans cette énumération. Elle n'est même pas croissante ou décroissante, ce qui pourrait permettre de tenir un discours sur la pièce. Par exemple, un ordre chronologique croissant signifierait que le temps passe mais que rien ne change, que la dictature suit son court et dure dans le temps malgré les oppositions, voire que sa continuité est inarrêtable ; à l'inverse, un ordre décroissant traduirait une sorte de régrétion des valeurs, des moeurs et/ou des idéologies. Or, on remarque bien ici qu'il n'y aucun ordre de cette nature, l'énumération vient seulement brouiller les pistes d'une temporalité plus précise que celle des années 60, donc la décennie contemporaine à celle de l'écriture de la pièce. L'auteur semble donc parler de son temps, sans plus de précision.

Ces flous quant à la géographie et à la temporalité de la pièce permettent à l'auteur de généraliser son propos sur la tyrannie, il ne prend pas un moment historique précis, propre à un pays et à une époque, mais tient un propos critique sur toute forme de dictature en Amérique latine. En effet, la non-fixité du propos permet une critique globale.


Cette critique politique est également une critique des médias. Comme nous l'avons déjà mentionné, les actes de la pièce sont pensées comme des "chroniques", un terme particulièrement intéressant parce qu'il a un double sens (en français, comme en espagnol : "cronica") : il désigne à la fois une rubrique, un recueil de faits, d'anecdotes et/ou de rumeurs dans le journalisme, mais aussi une évolution lente, c'est le cas d'une maladie chronique, qui persiste dans le temps et progresse, ce qui est le cas ici pour la passion (la souffrance, la maladie christique) d'Antigone qui va crescendo jusqu'à sa mort.

Par ailleurs, dire que la passion d'Antigone est une "chronique" revient à déshumaniser sa douleur, sa lente agonie, en la réduisant à l'anecdotique, à une simple rubrique journalistique. C'est tout le rôle des journalistes de déshumaniser Antigone en se faisant les perroquets du pouvoir en place. Cette déshumanisation passe par des prises de parole très mécaniques (énumération ordonnée de leur journal et de leur nom de journaliste à chacune de leurs entrées et sorties), la mise en scène d'une sorte de cacophonie avec une forme de choralité contemporaine où tous parlent les uns par-dessus les autres sans se répondre. De plus, malgré le fait que chacun ait bien un nom propre, ils sont tout de même désignés par le profession et numérotés dans la typologie de la pièce, dénués d'individualité : "journaliste 1" et ainsi de suite jusqu'à "journaliste 5". La déshumanisation passe également par les rafales de flashs au début de la pièce lorsqu'ils photographient différents personnages. Le flash étant par définition une objectivation de l'autre, réduit à un cliché immortalisé, et le fait qu'ils le fassent tous en même temps empêche toute portée symbolique à la prise en photo. On relève également la succession rapide de diverses nouvelles qui, malgré le fait qu'elles ne soient pas sur le même plan, sont tout de même mises à égalité, qu'elles soient locales ou internationales. Cette énumération rapide empêche d'ailleurs de pouvoir en prendre connaissance, elles sont toutes noyées les unes dans les autres et avant qu'on ait pu ingérer la première, les quatre ont déjà suivies, si bien qu'il ne s'agit pas là d'information mais de bruit.

Les médias se font également le relais de la parole dominante, bourgeoise, établie, qui détient le pouvoir, la force, présentant ainsi le journalisme comme assujetti et corrompu, à la botte du pouvoir. Les journalistes apostrophent toujours Créon en le glorifiant à l'aide du titre "le généralissime", un titre que refuse Antigone en répétant chaque fois qu'il est employé : "il s'appelle Créon". Par ailleurs, dans le la scène I,6, les journalistes reprennent les éléments de langage employés par Créon dans la scène précédente et les diffusent sans analyse critique. Les médias se font véritablement les relais de la parole de Créon, comme en témoigne la fin de la pièce où le journaliste 4 affirme : "Local. La subversive Antigone Pérez a avoué avant d'être exécutée le lieu où elle avait enterré les Tavarez.", une affirmation hautement improbable au vu de la résistance acharnée d'Antigone tout au long de la pièce. Cette information, d'ailleurs cruciale, devrait être celle qui clôture la pièce, car il s'agit de celle qu'on attend, qui vient clore l'intrigue, or ce n'est pas le cas et après celle-ci, le journaliste 5 en délivre une autre, internationale, sur l'adaptation cinématographique d'un livre aux Etats-Unis. Une information sans intérêt qui témoigne encore une fois de l'échec du travail journalistique et du décalage, presque comique par son cynisme, entre les événements et leur traitement médiatique.


Au même titre que les médias, la religion chrétienne est aussi vivement critiquée. Si les journalistes se font les relais de la parole dominante et du pouvoir, il en va de même pour Monseigneur lorsqu'il va voir Antigone dans sa cellule à la fin de l'acte I. Il reprend à son compte la version et l'argumentaire de Créon quant à l'attentat du 13 avril. Si lors de son introduction dans la pièce, Monseigneur, en tant que représentant des institutions chrétiennes, semble être pourvu d'une volonté propre, notamment en refusant de se faire dicter des ordres par Créon, il finit néanmoins par s'y plier et donner allégeance au régime en reprenant à son tour ses éléments de langage (par exemple lorsqu'il dénonce les actes du 13 avril comme des actes terroristes contraire au bon fonctionnement d'une République).

Dans la pièce, la religion fait presque figure d'accessoire, elle se place dans la continuité de la bourgeoisie et comme vecteur supplémentaire de pouvoir : "les plus hauts dignitaires de l'armée et de l'église réunis dans la magnificence de notre maison" s'émerveille Aurore, mettant au même niveau armée et église. La religion se pose bien comme un moyen de pouvoir, une justification de ce dernier et des formes qu'il prend, ici la dictature. Si la religion est "l'opium du peuple" selon Marx, elle est avant tout le piédestal des dictateurs. En effet, Créon affirme ne rien chercher à faire d'autre que défendre la "bonne façon chrétienne de vivre" et que les nombreuses exécutions qu'il exige sont celles de gens qui attaquent et menacent les valeurs religieuses de la République de Molina. Il pose ainsi la religion comme justification des meurtres et de la tyrannie de son régime. Au sein même de la pièce, la religion sert de support à une sorte de parabole, comme on l'a vu au début ("Nouvelle internationale. Le concile oecuménique a approuvé aujourd'hui, finalement, le document historique par lequel il est déclaré que les Juifs ne doivent jamais être considérés coupables de la crucifixion du Christ, ni rejetés ou maudits par Dieu"), la religion est manipulée et modelée en fonction des besoins de chacun.

A nouveau, au même titre que les journalistes, qui au lieu d'informer, désinforment, Monseigneur fait précisément l'inverse de ce qu'on attendrait de lui. En témoigne la description de la scène I,5, à l'occasion d'une fête organisée pour accueillir Monseigneur, ce dernier condamne auprès de Créon les actes non chrétiens d'Antigone, tandis que la didascalie décrit : "les plateaux surchargés, les bouchons qui sautent voluptueusement, les bouches débordantes de mousse, donnent une image de paganisme". D'autant plus qu'une des premières choses que demande Monseigneur en arrivant est du vin, pas une bouteille, mais plusieurs, Créon finit même par lui promettre plusieurs caisses du vin chilien qu'il apprécie tant. On peut lire en sous-texte de cette scène une sorte d'achat de la complicité de Monseigneur par Créon, une alliance subreptice entre les deux.


Ainsi, par sa réécriture, L. R. Sanchez se sert du matériau de Sophocle pour y dénoncer des sujets contemporains, telle que la corruption dans laquelle tombe la religion, particulièrement au contact de la politique, mais en elle-même aussi. En effet, la religion est omniprésente dans la pièce, le thème est présent dès le début avec Antigone qui affirme : "j'apporte une histoire pour ceux qui ont la fois", et il s'agit bien de l'histoire de sa passion, dont on voit les lien avec la chrétienté, rien que par le vocabulaire employé. Elle vient raconter l'histoire de sa foi dans la fin de la tyrannie, et sa position a presque quelque chose d'une proposition en une nouvelle forme de spiritualité, loin des religions établies et institutionnalisées et donc nécessairement corrompues. Une spiritualité qui est une croyance en un idéal d'égalité, de liberté et de justice pour lequel Antigone s'est sacrifiée et pourrait obtenir le statut de martyr.

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