Ici sont les dragons (1) - Théâtre du Soleil

Rendu de théâtre sur le thème : Révolution/s 

En 1964, Ariane Mnouchkine fonde la troupe du Théâtre du Soleil avec ses compagnons de l'Association Théâtrale des Etudiants de Paris (ATEP). Dans les années 70, la troupe s'installe à la Cartoucherie, un ancien site militaire laissé à l'abandon et isolé dans le bois de Vincennes. Le choix de ce lieu permet déjà à la troupe de se situer du côté de la révolution, en sortant du théâtre comme institution architecturale, en prenant le parti de l'abri plutôt que celui de l'édifice. La troupe y trouve un outil concret de création théâtrale, son but étant d'établir de nouveaux rapports avec le public et de se distinguer du théâtre bourgeois de la grande ville, afin de bâtir un théâtre populaire de qualité. Cette volonté se retranscrit dans la structure même de la troupe qu'Ariane Mnouchkine construit sur des principes forts comme l'égalité salariale pour tous les corps de métiers et l'implication de l'ensemble de la troupe dans le fonctionnement et l'entretien du théâtre.

Le parcours du Théâtre du Soleil est marqué par une interrogation constante sur la rôle du théâtre, sa capacité à représenter l'époque actuelle, à s'engager concrètement, ce qui l'enjoint à traiter de grandes questions politiques et humaines, souvent en lien avec les questions de révolution, que celle-ci soit sociale ou politique. Au Théâtre du Soleil, les urgences du monde sont souvent prises au sérieux, il répond à la violence par l'engagement en laissant des traces durables et en affirmant qu'on peut réagir, s'opposer et se révolter face à l'insupportable réalité ambiante. Leurs créations collectives s'appuient généralement sur une large documentation (interviews, rencontres ou documents issus de la vie personnelle des acteurs…), comme en témoigne particulièrement bien Le Dernier Caravansérail (2003). En 2024, la troupe monte Ici sont les dragons, avec l'aide de Hélène Cixous, une pièce qui s'inscrit dans le même essor, bien qu'elle repose plus largement sur une documentation historique. Ce spectacle est le résultat d'un ensemble de questions tombées sur la troupe après l'invasion de l'Ukraine par la Russie en février 2022 et autour desquelles il se construit : "Comment au XXIe siècle en arrive-t-on à la tentative d'invasion, d'asservissement, de destruction d'un pays indépendant, par une autre puissance dont les PIB est quasiment identique à celui de l'Espagne, mais qui possède un énorme pouvoir de nuisance ? Qu'est-ce qui, au cours des décennies, fabrique un dirigeant, un homme, tel que Vladimir Poutine ?" s'interroge Ariane Mnouchkine. Ainsi, Ici sont les dragons par d'abord de la révolte intime de la troupe quant à cette situation qu'elle essaye d'expliquer par des filiations historiques, en remontant à la révolution bolchevik pour proposer une explication du présent. Cette création collective reposant sur une écriture de plateau met donc en scène deux niveaux de révolution politique : intime et historique, et cherche à comprendre le présent en exposant ses logiques historiques au public, afin de réaffirmer la mission du théâtre populaire de transformer les vies. Nous nous interrogerons sur les procédés dont se sert la troupe pour représenter ces deux types de révolution, mais aussi les limites, voire risques, qu'ils posent.
Il semble que la révolution (d'abord intime dans l'engagement politique de la troupe) passe par une volonté d'instruction populaire, mettant l'esthétique et le propos sur la révolution d'Octobre à son service. Néanmoins cet engagement de révolte intime prend le risque de nuire au récit de la révolution bolchevik historique, en le tordant par un propos versant dans le didactisme hermétique et la monosémie idéologique.

Dans un premier temps, la première révolte est plutôt un sentiment de révolte, celui qui a poussé la troupe à entreprendre la trilogie des dragons donc Ici sont les dragons se veut le premier volet. Cette révolte intime de la troupe est perceptible dès les premières secondes de la pièce : le discours de Poutine lorsqu'il annonce envahir l'Ukraine en 2022 est projeté sur la scène, et soudain un des comédiens de la troupe hurle depuis l'avant-scène, se précipite sur l'écran et le martèle de coups de poings et d'injures plaintives, se faisant ainsi le représentant de la révolte de la troupe quant à cet événement. Dans un deuxième temps, la révolte intime sur laquelle se construit le Théâtre du Soleil est également perceptible dans la mise en place d'un dispositif scénique et para-scénique qui témoigne d'une volonté d'instruction populaire. Par exemple, il est possible de voir les coulisses, installées sous les escaliers et séparées du public par un rideau troué, afin que le spectateurs puissent observer les acteurs se maquiller et se préparer sans pour autant les gêner ; le spectateur a alors accès au dispositif de création théâtrale. Pour continuer sur le para-scénique, on trouve dans la feuille de salle une fiche chronologique avec les dates et personnages clés qui apparaissent au fur et à mesure de la progression du spectacle, afin que le spectateur puisse s'y retrouver. Sur le site de la Cartoucherie, ce dossier est accompagné par des extraits de texte mis en scène, des bibliographies et plusieurs autres chronologies du récit. Le spectateur peut également retrouver les textes sur lesquels la troupe s'est appuyée pour monter son spectacle à la librairie de la Cartoucherie. Scéniquement, le propos est rendu parfaitement clair au début de la pièce par le recours à une adresse directe afin d'expliquer les enjeux de la pièce, son contexte de création et l'organisation à la fois de la pièce et du lieu (où aller pendant l'entracte, le fonctionnement des navettes à la fin du spectacle, les horaires et emplacements, à qui s'adresser pour d'autres renseignements…).

La pièce même se veut être un espace de vulgarisation afin d'expliquer le plus intelligiblement possible des mécanismes historiques complexes. Cette vulgarisation passe notamment par l'intermédiaire du personnage de Cornélia, narratrice, historienne et chercheuse qui présente les événements précédents la révolution d'Octobre avant qu'une saynète ne vienne les illustrer, afin que le spectateur ait conscience des enjeux et de la logique permettant l'avènement de tels événements. Ainsi Cornélia explicite les mécaniques menant à la révolution d'Octobre, puis la manière dont la révolution d'Octobre a mené à la naissance d'un leader comme Vladimir Poutine. Elle se fait une sorte d'incarnation du théâtre didactique dont le but est d'instruire son public (-peuple) afin qu'il comprenne une situation et adopte, ce faisant, une nouvelle attitude politique. C'est une forme théâtrale à la fois politique et pédagogique qui répond à une volonté de transformation, voire révolution, sociale. Ce théâtre didactique passe notamment par la mise en place d'un théâtre documentaire dans cette pièce, permettant ainsi de rendre des propos complexes compréhensibles par leur exposition et leur contextualisation documentée historiquement. Dans un entretien avec Agnès Santi pour La Terrasse, le 15 septembre 2024, Ariane Mnouchkine parle d'un "travail préalable de lecture" pour créer la pièce : "Nous nous sommes nourris de multiples archives et écrits des grands protagonistes de l'époque et d'innombrables livres d'historiens de toutes sortes d'obédiences politiques. Morts ou encore bien vivants. [...] Tout ce que disent les personnages a été effectivement prononcé ou écrit.". Pour cette dernière affirmation, on peut par exemple penser à la lettre du tsar Nicholas II, lu après la révolution et qui comporte en effet ses véritables revendications. Ce travail de documentation enjoint la troupe à faire cohabiter et se contredire plusieurs paroles divergentes issues de différents groupes politiques pendant la situation russe et la mise en place de la révolution et de sa suite. Sur scène bolcheviks, mencheviks, conservateurs, bourgeois et prolétaires se font face et s'affrontent, expliquant la position et les intérêts de chaque groupe quant aux événements ayant court. Leurs paroles sont également confrontées à des paroles d'historiens au discours plus ou moins orienté en fonction de leur affiliation politique. On remarque également que ce souci de véridisme et de documentation ne passe pas seulement par le discours mais également par le visuel avec la projection d'images et de films d'époque (comme Octobre de 1928 par Sergei Eisenstein et Grigori Aleksandrov), ou encore la reprise de slogan de l'époque (l'un : "Le peuple, la terre, le pain" était peint sur une pancarte tenue par un prolétaire) ou encore la reconstitution par maquette de lieu symbolique comme l'assemblée constituante. La pièce ne se contente cependant pas de représenter la révolution de 1917 et l'avènement de l'idéologie soviétique en URSS, elle met cette révolution en lien avec d'autres révolutions ayant court, notamment en Europe et revendique des filiations directes entre ces différents grands bouleversements. A la fois révolution politique et idéologique, ces divers changements donnent lieu à différentes nouvelles idéologies, Ici sont les dragons trace des parallèles entre elles. Par exemple, lorsque la révolution russe se déroule, la pièce nous montre Hitler, au front en Picardie, se faisant tirer dessus et devant donc être évacué du front de la Première Guerre mondiale. Ici sont les dragons entend alors mettre en relief la formation des différentes pensées totalitaires (bolchevisme, nazisme, fascisme) et des différentes révolutions idéologiques ayant court à cette époque. Les moyens utilisés pour représenter cela sont plutôt pauvres, on remarque dans la forme de cet spectacle des relents d'un théâtre d'agit-prop : un théâtre d'intervention, caractérisé par la pauvreté de ses moyens, et en effet, tous les dispositifs scéniques sont fabriqué à l'Atelier de la Cartoucherie par les comédiens et comédiennes eux et elles-mêmes. Le théâtre d'agit-prop se caractérise également par le terme "propagande", donc le fait d'être ancré dans un point de vue particulier, revendiqué et d'essayer d'y amener son public, ce qui est également le cas de la troupe, dans une moindre mesure, à partir du moment où elle revendique explicitement son engagement total en faveur de l'Ukraine dans la guerre actuelle. C'est une forme de théâtre qui a pour volonté d'expliquer l'ordre du mal et la manière dont nous en sommes arrivés là, pour reprendre les termes mêmes d'Ariane Mnouchkine, et la manière la plus simple d'y parvenir reste encore d'opter pour une esthétique sobre et minimaliste, se contentant du nécessaire afin de ne pas complexifier le propos.

Ce dispositif permet une exposition claire du passé au profit d'une compréhension du présent, plus précisément cela revient à comprendre comment la révolution bolchevik de 1917 a mené à la prise de pouvoir de Poutine en Russie et à l'invasion de l'Ukraine en 2024. Dans la pièce, cela passe par un entrecroisement du passé et du présent : un besoin de s'immerger dans l'histoire pour y puiser les réponses aux questions soulevées par les événements présents. Ce dialogue entre deux temps passe donc notamment par des adresses directes au public constantes pendant la pièce, ce qui permet de puiser dans les événements passés explorés sur scène de quoi donner à penser sur le présent, afin d'aider à mieux le saisir et comprendre ses enjeux et logiques, notamment en donnant à voir les "mécanismes de l'histoire" (Hélène Cixous). Par exemple avec les nombreux rappels au présent et comparaisons avec la situation actuelle en France en dressant des parallèles sur la composition du gouvernement provisoire russe, qui serait semblable à "[n]otre grande Assemblée Nationale". Ce dialogue entre les différentes temporalités et leur mise en relief permet selon Hélène Cixous de lutter pour la "mémoire", elle qui affirme que le "public de l'an 2024, nous sommes datés", si bien que ce lien entre passé et présent permet de nous la restituer, de faire en sorte que le public prenne conscience de son histoire et s'en saisisse. Faisant alors le chemin inverse de la troupe : passer de la représentation d'une révolution politique à une révolution profondément intime en voyant les mécanismes à l'œuvre et leur contingences (donc, par extension, la possibilité de lutter contre, de se révolter contre).

Cette opération de prise de conscience et de réflexion à laquelle enjoint la représentation de cette révolution s'oppose à toute identification, à tout illusionnisme et nécessite plutôt de passer par une esthétique de la distanciation, une esthétique que le personnage de Cornélia sert pendant toute la pièce. Cornélia se fait triple incarnation : à la fois celle de la distanciation, empêchant toute identification du public par des rappels constants au présent de la scène et du contexte actuel de la pièce ainsi que des adresses directes ; mais aussi incarnation du public lui-même. Elle se fait le relais de ses questions à la scène ("Que va-t-il se passer ?", "C'est la question que tout le monde se pose en France !"...) et de son désir de comprendre : elle interroge les personnages sur leurs motivations et le futur de leurs actions afin de comprendre davantage la situation. Elle feuillette également et lit à voix haute des livres d'histoire sur scène et résume parfois ce qu'il se passe hors scène, comme avec le serment des bourgeois à l'Assemblée Constituante, elle explique ce qui se passe et on entend des murmures en hors scène dudit serment. Néanmoins, ce n'est pas tout, Cornélia se fait aussi l'incarnation d'Ariane Mnouchkine elle-même sur scène, c'est-à-dire qu'elle fait le lien entre les personnages et le public, entre scène et salle avec les adresses directes ("C'est peut-être le moment de faire un entracte ?"). Elle se situe entre les deux univers et les fait communiquer ("On ne peut pas tout raconter dans les spectacles"), elle organise la scène à la manière d'une metteuse en scène ("Vous pouvez aider à sortir le décor ?"), distribue la parole ("Sortez maintenant ou je coupe votre intervention"), interroge, lit, explique au public ce qu'il se passe, dispose des personnages et du temps de la représentation. Sa présence sur scène est un rappel constant du caractère fictionnel de la représentation, elle empêche toute adhésion naïve du spectateur à la scène et lui rappelle sans cesse sa facticité ("2 800 députés, c'est impossible ça au théâtre !"). Elle est à la fois un ressort comique et didactique : incarnation d'une volonté d'éducation populaire qui excède le cadre de la fiction et se situe dans une sorte d'entre-deux insaisissable, c'est un personnage hybride.

Cependant, comme nous l'avions esquissé, cet engagement de révolte intime prend le risque de nuire au récit de la révolution bolchevik historique, en le tordant par un propos versant dans le didactisme hermétique et la monosémie idéologique. En effet, dès le début du spectacle, la position idéologique de la troupe nous est donnée, son engagement est revendiqué tel quel : avant que le spectacle ne commence Cornélia prend la parole et affirme l'engagement politique de la troupe envers l'Ukraine, elle annonce que l'argent récolté sera utilisé pour l'achat de drône et de détecteurs de drône pour l'armée ukrainienne. Ainsi le positionnement idéologique est rendu clair et net. Bien que cet engagement ne soit pas condamnable en soi à partir du moment où il est explicitement revendiqué, il pose néanmoins problème lorsque la pièce se veut du théâtre documentaire et d'éducation populaire. Son engagement s'avère ici biaisant quant à l'histoire qu'il raconte, la réflexion est rendue grossière par certain aspect, manquant de subtilité au point de devenir presque caricaturale et d'opter pour des raccourcis et une forme de radicalisation historique : celle de voir en Lénine un pré-Poutine (ce qui est très loin d'un état de fait ou d'un consensus historique). La pièce s'essaye à expliquer rétroactivement les mécanismes de l'histoire, optant pour une vision tautologique au service de leur engagement. Ariane Mnouchkine considère Lénine comme la prévision de Poutine et de ce qui en découle (invasion de l'Ukraine), la pièce est donc construite en ce sens, afin de légitimer et de prouver cette vision, quitte à tordre l'histoire.

Cette défense d'une vision univoque (d'un Lénine en annonciateur de Poutine) aboutit à une simplification problématique du propos, qui passe d'abord par une association de toutes les révolutions idéologiques totalitaristes et prend ainsi le risque du confusionnisme historique. De plus, la simplification passant par des parallèles entre la situation d'antan et celle d'aujourd'hui ne va pas de soi : la situation en Russie en 1917 n'est pas la même que l'actuelle. Cette simplification à outrance prend le risque d'amener à une sorte d'art naïf où le propos, simplifie à outrance, manque de contradiction et infantilise le spectateur au lieu de lui donner à penser. En effet, la morale du spectacle lui est donnée telle quelle, au lieu d'activer sa réflexion, la pièce ne se contente pas de le guider mais le contraint également. Cela passe par exemple par la création d'une connivence où l'on flatte la culture du public, lorsque Cornélia affirme à propos de l'Ukraine que "Être ou ne pas être à toujours été sa question", mais également son goût pour le ludisme et la démystification, avec les nombreuses adresses directes et méta-théâtrales, entre autre. Cette connivence passe avant tout par le personnage de Cornélia, qui non seulement vide le propos tenu par sa superficialité, mais est également explicitement faite pour que le public s'y reconnaisse et compatisse étant donné qu'elle est sa projection sur scène. Elle dit par exemple : "Il y a tant de choses à raconter, moi aussi je suis perdue." ou "Nous sommes nombreux ici à avoir honte." en prenant explicitement le public à parti.

Nous remarquons alors l'émergence d'un discours véritablement monosémique. Loin de nous faire entendre différentes voix, de nous restituer l'histoire de la manière la plus neutre possible afin de nous éduquer, on assiste au contraire à la mise en place d'un contre-discours univoque auquel on nous enjoint d'adhérer, sans qu'il ne soit jamais remis en question. Cela passe par exemple par la glorification de figure comme celle de Churchill, posé comme modèle dans la mise en scène et apostrophé par Hélène Cixous d' "inébranlable", faisant parti de ceux qui "écrivent l'Histoire vraie des vainqueurs de la haine", alors qu'on sait que l'Histoire est rarement blanche ou noire. Le représentation de son discours de condamnation de l'aide allemande aux Russes et l'accusation qu'ils aient contribué à ramener Lénine en Russie, prend place dans un cadre très simple, particulièrement sobre. Il est seul, la scène est entièrement éclairée, Cornélia est en train de balayer la scène et il arrive derrière un pupitre en bois, sur le fond de la scène est projetée une image de ciel bleu, très apaisante, le public n'entend que lui. Cette représentation de Churchill est en opposition complète avec la mise en scène des discours de Lénine, qui est toujours accompagné par plusieurs de ses partisans, faisant des discours en grande pompe avec des effets scéniques notables. Par exemple, pour l'un d'eux, il arrive debout sur une voiture, un spot de lumière est braqué sur lui, il y a de la fumée, des ventilateurs et de la neige sur scène qui dramatise davantage, et il hurle son discours par dessus des bruits de fond de révolution, d'explosion et de foule en liesse. La pièce semble ainsi tomber dans le didactisme pur, nous imposant une manière de penser, comment il serait bon de considérer l'Histoire, elle impose une vision particulière au spectateur sans nous donner de clé pour l'interroger.

Cette forme de théâtre récit encourt également le risque de devenir indigeste par sa protubérance. Nous avons vu plus tôt la volonté de brasser large du spectacle, et de faire des liens entre différentes parties de l'histoire en tissant des liens plus ou moins justifiés. Or, cette volonté se heurte à la condensation de ses histoires afin de simplifier le propos. La protubérance de lieux, d'époques et de personnages conduit la troupe à être partielle dans son traitement des faits ainsi qu'à manquer d'épaisseur chronologique, de recul critique. Le discours devient alors comme obèse d'informations, prenant le risque de sa propre implosion, ainsi que de devenir proprement indigeste pour le spectateur au vu des allers-retours incessants entre les lieux et époques. Il semble qu'afin qu'une révolution et ses mécanismes soient proprement représentés, il faille trancher, choisir et trier plutôt que compiler et ajouter. En effet, le propos est d'autant plus difficilement saisissable que la majorité des discours sont prononcés dans leur langue originelle (souvent russe ou ukrainien) et la traduction est projetée, demandant au spectateur un travail de lecture plutôt que d'écoute ou même d'observation.

Néanmoins, il est aussi possible d'aborder cette pièce autrement et de voir dans la création de ce contre-discours sur la révolution, la volonté de créer une forme d'utopie concrète, traitée en mineure, avec l'opposition du discours des géants, à celui des "petits". En lien avec la terminologie Brechtienne de l'opposition entre la grande histoire et la petite histoire, cette pièce s'essaye à créer un "miracle" (Hélène Cixous), c'est à dire la représentation de la lutte entre les grands démagogues et les petits, le peuple, qui s'organisent, rêve, se révolte. Cette opposition est par exemple rendue visible avec la scène des soldats, qui, pendant la Première Guerre mondiale rédigent des lettres et affirment ne plus savoir pour qui ils combattent, ni où ils sont, s'il s'agit du front polonais ou russe et s'interrogent sur le sens de la guerre, en rêvant ostensiblement d'un ailleurs paisible, tandis que les "grands" dinent chaudement en envoyant des milliers d'individus à la mort. Cette forme d'utopie en mineure, ramenée aux petits gens, qui prend le parti de la douceur et encourt ainsi le risque de son propre effondrement (après la rédaction de sa lettre, le soldat se fait tirer dessus et meurt sur scène), permet de mettre en lumière la révolte intime de la troupe face à la violence et la déification des "grands" qui empêchent le dialogue et représentation des "petits", perpétuellement invisibilités. Par exemple, après la révolution d'Octobre, la scène nous donne à entendre les plaintes d'une bourgeoise russe qui déplore ce que la révolution lui coûte et raconte son exil forcé.

Il n'en demeure pas moins qu'il s'agit d'un spectacle massif, s'inscrivant dans un projet lui-même gigantesque (une trilogie désirant chacune représenter une représentation extrêmement symbolique, ses ramifications historiques et ses débouchés actuels). Dans ce contexte, vouloir mettre les "petits" sur le devant de la scène et désirer les priser, les célébrer semble particulièrement contradictoire avec la forme choisie pour ce faire.

Finalement, il semble que le lien entre la pièce Ici sont les dragons et la notion de "révolution/s" ne se situe pas uniquement dans le sujet (la révolution bolchevique et ses prolongements idéologiques), mais dans le projet théâtral lui-même. Le Théâtre du Soleil ne se contente pas de représenter une révolution historique, mais tente de faire du théâtre un lieu de révolte intime, d'instruction populaire et de prise de conscience politique. La pièce s'inscrit ainsi dans une tradition du théâtre engagé qui revendique explicitement sa fonction transformatrice, autant sur le plan individuel que collectif. Cette ambition révolutionnaire se manifeste par des choix esthétiques et dramaturgiques clairs : recours au théâtre documentaire, refus de l'illusionnisme, multiplications des adresses directes, mise en scène de la distanciation et construction d'un dispositif visant à rendre lisibles les mécanismes de l'Histoire. Le dialogue constant entre passé et présent permet à la pièce de faire de la représentation un objet de réflexion vis-à-vis des continuités idéologiques et politiques qui traversent les siècles. En ce sens, Ici sont les dragons prolonge le projet fondateur du Théâtre du Soleil, à savoir de faire du théâtre un outil de mémoire, de vigilance et d'engagement. Cependant, cette volonté de clarté et de transmission fait émerger des tensions importantes, car à force de vouloir expliquer, la pièce prend le risque de tomber dans le didactisme excessif, la simplification historique et la monosémie idéologique. En revendiquant un point de vue politique univoque, le spectacle tend à substituer à la complexité du réel un contre-discours fermé, qui limite la capacité critique du spectateur au lieu de l'activer. La "révolution", pourtant pensée comme un objet de réflexion, se trouve alors figée dans une lecture téléologique. Cela révèle une ambiguïté fondamentale du projet : vouloir représenter la révolution tout en la maîtrisant entièrement par le discours et ses modalités de représentation. Ici sont les dragons témoigne de la difficulté de représenter une révolution (aussi bien historique, qu'idéologique ou intime), car cela revient toujours à faire des choix plus ou moins conscients face à ses propres biais politiques.