Carte noire nommée désir - Rébecca Chaillon (2023)
Rendu Théâtre : Les circulations dans Carte noire nommée désir de Rébecca Chaillon (2023)
Présentation metteuse en scène
Née en 1985 en Picardie, Rébecca Chaillon est fille de parents martiniquais, un père technicien SNCF et une mère conseillère en assurance maladie à la sécurité sociale. Son intérêt pour le théâtre commence dès le lycée où elle décide de prendre la discipline comme spécialité, s'ensuit des études supérieures à la fac de Paris III, avant de se lancer véritablement dans la pratique théâtrale. Elle devient à la fois metteuse en scène, autrice et performeuse, et explore dans ses pièces les identités féminines et racisées, ainsi que le rapport au corps et à la société. Elle crée sa compagnie Dans le Ventre en 2006, et c'est avec elle qu'elle monte Carte noire nommée désir en 2023, d'abord à Avignon, avant de la jouer en Ile-de-France à la MC93 de Bobigny, ainsi qu'aux Ateliers Berthier de l'Odéon dans le XVIIe arrondissement.
Bref résumé de la pièce
"Carte noire nommée désir" est la reprise d'un slogan publicitaire de la marque de café "Carte noire" : "un café nommé désir", sur lequel décide de jouer Rébecca Chaillon. Avec l'aide de sept performeuses afro-descendantes venues de divers horizons artistiques, elle dynamite les clichés exotisants et érotisants qui pèsent sur les corps des femmes noires, en jouant sur les débris d'un imaginaire colonial encore bien présent. Au cours de la pièce, les performeuses interrogent avec humour et poésie l'hypersexualisation de leurs corps, leur aliénation à la blanchité et à l'histoire coloniale, ainsi que leur (in)visibilité en France, tout en remettant en question les modèles avec lesquels elles ont grandi. Rébecca Chaillon met ainsi au centre de sa pièce la question suivante : "comment construire son désir quand on n'est ni homme, ni blanc ?"
Dispositif scénographique
*précision sur l'emploi du terme "femmes" : il s'agit de personnes ayant un vécu de femmes, ce qui inclut les personnes trans et non-binaires.
Avant que la pièce ne débute, une annonce est faite à la salle, invitant toutes les personnes afro-descendantes avec un vécu de femmes à venir s'installer sur les canapés faisant face à la fois à la scène et au reste du public. Le dispositif de la pièce est donc un dispositif bi-frontal sur lequel nous reviendrons.
Lien avec le thème des circulations
D'abord que signifie "circulation" ? Dans sa première définition géographique, la circulation est "un déplacement continu, généralement dans les deux sens et dans un système fermé", elle est "l'une des modalités de la mobilité". Elle peut également être dans son sens économique et politique : "mouvement entre plusieurs personnes ou entre plusieurs pays, ensemble des échanges, des transactions." Elle peut être liée à la propagation, au fait de répandre quelque chose quelque part (des personnes, des connaissances, de la marchandise…).
Pour ce qui est de Carte noire nommée désir, nous étudierons ses liens avec la notion de circulation sous plusieurs aspects : d'abord celui de l'échange des moeurs, des stéréotypes et des clichés véhiculés et issues de la colonisation française en Afrique ; puis celui la circulation de connaissances inverses lors de la décolonisation, avec la déconstruction de l'imaginaire colonial et l'émergence de voix dissidentes. De manière plus spécifique à la pièce, nous nous intéresserons à la volonté de R. Chaillon de déplacer les perceptions, notamment par la circulation des regards. Enfin, nous verrons les circulations de la pièce entre Avignon et Paris, en interrogeant sa réception en fonction de son lieu de représentation.
Plan
I. Histoire coloniale française : création et circulation des stéréotypes quant aux personnes noires
II. Déconstruction et décolonisation : évolution des moeurs et circulation des voix dissidentes
III. Une volonté de faire circuler les points de vue et de modifier le regard du public : vers une finalité émancipatrice de la pratique théâtrale
IV. Les circulations de la pièce : la question de la réception et de l'adaptation
I. Histoire coloniale française : création et circulation des stéréotypes quant aux personnes noires
Brève contextualisation de la colonisation européenne et française
A la suite de la révolution industrielle, l'Europe parvient à imposer sa domination sur le reste du monde de par sa supériorité financière, technologique et militaire qui lui permet de régner partout où elle l'entend. L'Europe a supplanté cette supériorité matérielle et technique à une supériorité d'essence, lui permettant d'établir une hiérarchie des populations relativement à leur degré de "civilisation". L'Occident oppose ainsi la civilisation (la sienne) au reste du monde, qu'il serait bon de civiliser, il crée "un monde compartimenté" pour reprendre une expression de Fanon dans Les Damnés de la terre. Ainsi naît l'idée d'une mission civilisatrice, un véritable "carburant idéologique" pour l'entreprise coloniale de la civilisation blanche chrétienne et européenne qui s'impose comme modèle. Usant d'un humanisme (hérité des Lumières pour la France) exclusivement blanc, l'Europe anéantit des peuples entiers, en leur déniant leur statut d'être humain au profit d'une valeur marchande.
La France n'est évidemment pas en reste et se targue de participer (de permettre même) au progrès et au développement des pays colonisés (sur divers plans : social, économique, politique, culturel…). En réalité, la colonisation se traduit par une restriction des droits pour les populations soumises et à qui l'on dénie systématiquement toutes les avancées politiques et sociales pourtant en cours en Europe. Lors de son premier empire colonial (XVIIe-XVIIIe s.), la France s'impose notamment à Haïti, en Martinique (où est née R. Chaillon, qui hérite de cette histoire coloniale), en Guadeloupe, elle a également plusieurs comptoirs comme aux Indes ou au Sénégal. Le système économique du premier empire repose largement sur l'esclavage atlantique et le commerce triangulaire, les corps noirs sont alors marchandisés, sexualisés et déshumanisés. Ce système est perpétué, bien qu'avec plusieurs variantes, lors du second empire colonial au XIXe s., qui devient dans les années 1930, le plus grand empire colonial du monde. Dans ces empires, les colonisés n'ont pas les mêmes droits que les colons français, par exemple en Algérie les musulmans restent soumis au Code de l'indigénat, sans mentionner les violences symboliques qu'ils subissent ; les territoires font également l'objet d'un accaparement et d'une large exploitation économique.
2. La production de stéréotypes qui irrigue les sociétés
"Les identités noire et blanche sont nées au même moment historique, dans le contexte de la traite négrière transatlantique. [Cette traite] a véritablement fabriqué le Noir, le Blanc ainsi que leur hiérarchisation. L'Occident à l'ère moderne produit cette dichotomie." La colonisation occidentale a inventé "le noir", ce dernier n'existe qu'à travers le regard et le récit blanc, Fanon affirme : "c'est le colon qui fait et qui continue de faire le colonisé" . En revenant d'Afrique, les colons ont fait des récits de leur voyage qui caricaturaient les personnes noires (toutes regroupées sous une seule appellation singulière : "nègre"), et ainsi à terroriser la population française. Ces récits permettent alors de faire apparaître la colonisation comme une pure affaire de bon sens, car elle aurait pour but de prévenir et protéger une population contre une autre, violente dont le projet serait in fine de nuire à la première. La France, détentrice des valeurs suprêmes de la civilisation, se voit donc redorer d'une mission morale transcendante à savoir d'éduquer les peuples qui n'ont pas été touchés par la grâce divine qui lui confère sa supériorité. Afin de la justifier, il fallait construire l'image de ces peuples comme des "autres", à la fois monstrueux et enfantins, qui dans tous les cas ont besoin de l'aide extérieure d'une nation civilisée et organisée telle que la France. Par ce discours hiérarchique socio-racial, les personnes noires sont déshumanisées et objectifiées, pour le profit des colons. Ainsi naquirent de nombreux clichés qui imprègnent encore nos sociétés contemporaines et R. Chaillon ne manque pas de jouer dessus : l'idée que les personnes noires sont "sauvages" ou "paresseuses", ou encore qu'elles courent plus vite, ou qu'elles ont de plus longs pénis. Dans les années 1930-1940, les cinémas Pathé (pour ne citer qu'eux) dédiaient des documentaires entiers à ces sujets, ce qui a contribué à présenter les personnes noires comme des monstres, des bêtes de foire, ainsi qu'à véhiculer un imaginaire de peur. Pourtant, ces clichés n'imprègnent pas seulement les sociétés occidentales, mais ont également fini par trouver racine au sein même des peuples colonisés. En effet, le colonisé a intériorisé sa pseudo-infériorité vis-à-vis du blanc. Cet imaginaire d'élus et de damnés lui a tellement été répété qu'il finit par devenir une part de sa psychée et il se dévalue en permanence, au même titre qu'il est constamment dévalué par la société. Aujourd'hui, cela reste le cas par exemple pour ce qui est des standards de beauté quasiment encore exclusivement blanc. On remarque ainsi d'autant plus la circularité de ces clichés qui partent d'un point A vers un point B avant de faire le retour du point B au point A, de telle sorte qu'ils s'entretiennent constamment.
3. Focus sur les stéréotypes féminins, encore présents dans nos sociétés
Les stéréotypes pesant exclusivement sur la femme noire sont également pléthore, bien qu'ils aient quasiment tous le même centre névralgique : la sexualité. En effet, la domination sexuelle aux colonies s'inscrit dans la continuité d'un long processus d'asservissement, qui a contribué à produire un imaginaire mêlant fantasmes, exotisme et fascination pour les corps des femmes racisées. Cet imaginaire a largement façonné les mentalités occidentales, mais également celles des sociétés dominées dans ce mouvement circulaire qui structure la colonisation. Ainsi, l'Europe (et en particulier la France, qui domine le marché international de la photographie et de la carte postale) multiplie les représentations de "l'Autre" pour asseoir son pouvoir, nourrir ses fantasme et faire commerce d'un érotisme pornographique qui ne tarde pas à irriguer les métropoles coloniales. Ces divers représentations instaurent des catégories érotisées de l'altérité féminine : "la mulâtresse qui attendrait lascivement le maître, la petite Congaï qui s'offrait au colon, ou bien la "Mauresque aux seins nus" qui attiserait l'appétit sexuel du Blanc". La violence des fantasmes projetés sur ces corps est sans limite, le corps des femmes noires étant lui-même considéré en dehors de toute norme, plus proche de l'animal et du monstre que de l'humain. Ainsi, les femmes dites indigènes auraient une propension naturelle au "péché" ainsi qu'à une "dépravation sexuelle atavique", elles sont perçues comme faciles, lascives, lubriques, perverses et donc forcément doté d'un appétit sexuel insatiable. Au fur et à mesure de la colonisation, de nouveaux et nombreux "types" de femmes émergent : la vahiné, la congaï, la mauresque, la négresse, la doudou…, qui deviennent des figures fantasmatiques récurrentes dans les imaginaires sexualisés, toutes ayant en commun leur présupposée sexualité sans limite. Encore très récemment nous pouvons constater à quel point ces clichés ont la peau dure, par exemple dans la manière dont les femmes noires sont représentées et filmées dans le cinéma. Le dernier film primé aux Oscars, One Battle After Another du réalisateur étasunien Paul Thomas Anderson est critiqué pour sa mise en scène des personnages féminins reposant sur des clichés à la fois sexistes et racistes, notamment autour du personnage de Perfidia Beverly Hills. Cette dernière est caractérisée par une sexualité omniprésente, et son attribut majoritaire est sa sensualité, qui n'est pas qu'une sensualité de femme, mais bien spécifiquement de femme noire, avec tout ce que cela comporte de fantasmes exotisants.
II. Déconstruction et décolonisation : évolution des moeurs et circulation des savoirs
L'humour comme arme de dénonciation : la mise en jeu des stéréotypes
Dans sa pièce, R. Chaillon mobilise un humour volontairement potache, parfois provocateur, pour désamorcer la violence des stéréotypes tout en les exposant frontalement. Cet humour ne relève pas simplement d'un registre comique mais constitue une véritable arme critique plus ou moins douce, en permettant de rendre visible les rapports de domination. Par exemple, avant même que la pièce ne débute, le dispositif bi-frontal joue un rôle important : une vingtaine de femmes afro-descendantes du public sont installées sur des canapés, enveloppées dans des plaids, recevant nourriture et boisson, tandis que le reste du public, majoritairement blanc, demeure sur les gradins. R. Chaillon opère ainsi un vrai renversement des privilèges, elle affirme avoir voulu "créer un espace pour partager une expérience en communauté. [...] On a donc fabriqué un espace différent doté d'un confort visible, pour aborder la question du privilège." Ce confort ostentatoire est revendiqué par les performeuses qui l'explicitent à l'aide de blagues potaches. Or, le rire que procure cette situation grotesque par son outrance est troublé par ce qu'il met en lumière, à savoir la hiérarchisation raciale et sociale qui structure les théâtre en temps "normal". L'humour agit ainsi comme un révélateur qui rend perceptible la violence des rapports de pouvoir et de domination par le dispositif même qui contraint le public à interroger sa propre position.
Pour ce faire, R. Chaillon mêle plusieurs sortes d'humour, tous plus ou moins grinçants. Lorsque la pièce débute, chaque performeuse prend le micro et vient se présenter chacune son tours désignant à la fois : leur statut relationnel, des informations personnelles aléatoires, absurdes et amusantes, puis des problèmes auxquels elles ont dû faire face à cause de leur couleur de peau (racisme, discriminations, stéréotypes…). L'utilisation de l'humour, ici absurde, permet ainsi aux performeuses de faire circuler et de partager des vécus autres, en y confrontant le public de manière douce, sous le motif de la plaisanterie, qui n'en est jamais complètement une. Or, comme on l'a dit, le comique de la pièce n'est cependant pas toujours doux et l'humour se fait aussi particulièrement grinçant par moment. On peut penser à la scène du dîner où les performeuses, attablées autour d'un buffet en reprenant les codes du banquet bourgeois, se font servir une sorte de boue marron ressemblant fortement à des excréments. Elles enchaînent alors, pendant une quinzaine de minutes, toutes les déclinaisons de jeux de mots possibles sur la merde, en lien avec le fait qu'elles sont noires. Chaque blague en amène une autre, dans une surenchère obscène qui entraîne des explosions de rire en tous sens, à la fois du public et des performeuses.
Néanmoins, au fur et à mesure que la scène dure, les jeux de mots deviennent de plus en plus obscènes et agressifs, la lumière baisse et se fait plus froide, les rires des performeuses plus forts et presque hystériques, elles semblent s'épuiser en gesticulant en tout sens. Ainsi, l'ambiance devient de plus en plus lourde et le public devient silencieux, effrayé par la performance des actrices qui devient de plus en plus frénétique. Ainsi, cette scène montre un déplacement dans l'usage que fait R. Chaillon de l'humour, ce dernier cesse progressivement d'être un simple médium de partage pour entrer dans un processus de saturation critique. Là où l'humour potache pouvait d'abord fonctionner comme un outil d'inclusion en riant collectivement face à l'absurde de certaines situations, ici il devient un mécanisme d'épuisement. Les performeuses poussent le comique jusqu'à un point de rupture : la connivence devient malaise et le partage, confrontation. La surenchère obscène des jeux de mots scatologiques déplace peu à peu la position du spectateur, d'abord entraîné par le rire des performeuses, il se retrouve peu à peu pris au piège de ce rire et est contraint de prendre conscience de ce à quoi il participe. L'humour ne sert plus seulement à dénoncer avec douceur, mais permet de faire circuler la perception du public d'un régime de réception à l'autre, du divertissement à l'inconfort, voire à une forme de culpabilité réflexive. R. Chaillon ne se contente pas d'utiliser l'humour comme une arme, mais le transforme également en un outil de déconstruction des mécanismes qui rendent les stéréotypes opérants.
2. La circulation du savoir et des perspectives par la responsabilisation du public
La pièce participe également à la circulation de mœurs nouvelles par le recours à la confrontation directe. C'est le cas notamment lors de l'organisation d'une sorte de Time's Up! géant avec le public blanc : les performeuses sont divisées en deux équipes qui s'affrontent et doivent faire deviner le plus vite possible un concept, une idée, un film ou un personnage. Cette séquence pleine d'un humour grinçant confronte directement le public à ses clichés, par exemple pour faire deviner la "mer noire", une performeuse imite une "mère noire" qui bat ses enfants, jouant sur les représentations courantes occidentales. Ou encore, les actrices viennent dans les gradins et prennent toutes les affaires possibles, donnent des ordres, font se lever des gens, les déplacent, et il fallait deviner "la colonisation". Le public est ainsi directement confronté à lui-même et ne peut même pas prétendre ne pas être concerné, car il est nécessaire qu'une personne du public crie la réponse pour passer à une autre, ce qui relève d'une confrontation véritablement frontale.
Cette confrontation passe également par le recours à un dispositif scénique bi-frontal qui place les spectateurs de deux côtés opposés de l'espace scénique, ainsi les spectateurices ne regardent pas seulement la scène, mais iels voient également les autres spectateurices regarder. Le choix de ce dispositif n'est évidemment pas neutre dans la pièce de R. Chaillon, qui s'en sert comme d'une arme, à la fois esthétique, mais également politique, elle confronte directement la perception de son public blanc à celle de personnes afro-descendantes sur des questions particulièrement clivantes comme le regard que l'on pose sur un corps noir, et la domination exercé par les blancs et l'Occident de manière plus générale. La pièce travaille sur l'hypervisibilisation des corps des femmes noires, des corps observés, sexualisés, fantasmés et historiquement contrôlés. En usant d'un dispositif bi-frontal, R. Chaillon désarme ce regard et l'entrave, il ne s'agit plus pour le public de regarder dans l'ombre, il est directement confronté au regard qu'il pose sur la scène, ce qui le problématise. Elle affirme : "Nous sommes le sujet, tout est raconté depuis notre point de vue". Le bi-frontal crée un effet de tension frontal qui oppose deux groupes, à l'image de la société que met en scène la pièce : d'un côté les personnes noires, dominées, regardées et objectifiées ; de l'autre : les personnes blanches, dominantes, regardantes et sujets. Le dispositif révèle ce clivage sur lequel joue allègrement R. Chaillon. Avec ses performeuses, elle s'adresse tantôt à l'assemblée blanche, comme au tout début de la pièce avec la lecture d'annonces écrites par des hommes blancs sur des sites de rencontre : "Homme blanc, la cinquantaine, cherche sa perle noire en France pour relation sérieuse et durable.", chaque performeuse lit l'une après l'autre une annonce similaire, en ne regardant que la partie blanche du public, doublement observée, à la fois par la scène et par l'autre partie du public ; doublement regardé, donc doublement jugé et ainsi davantage confronté au ridicule de ces annonces. Dans un épisode du podcast de Mediapart : "L'Esprit critique", R. Chaillon revendique la création de l'embarras chez le public comme tactique décoloniale, en politisant la gêne créée. Tantôt elles s'adressent exclusivement au public afro-descendantes, comme c'est le cas à la fin de la pièce, lorsqu'une des performeuses vient leur raconter une légende africaine, à peine audible pour le public blanc, en affirmant que c'est leur histoire qu'elle dépose à leurs pieds. Ainsi, le dispositif bi-frontal permet une véritable mise en circulation à la fois du regard et donc des perceptions, tendant un miroir à la salle, afin qu'elle se confronte à elle-même.
III. Une volonté de déplacer les points de vue et de modifier le regard du public : vers une finalité émancipatrice de la pratique théâtrale
Réappropriation identitaire
i) Les cheveux
Les cheveux des femmes noires sont chargés d'une histoire, à la fois sociale, politique et intime au point où R. Chaillon ouvre sa pièce sur leur mise en scène en usant des siens. En les mettant au centre de la scène, elle ne se contente pas de parler d'esthétique, mais aborde également ce qu'ils révèlent de la domination subie avec une honte imposée, en se les réappropriant. En effet, les cheveux sont un enjeu politique en tant qu'ils sont liés à des valeurs telles que la beauté, la féminité, la respectabilité sociale, l'identité culturelle ainsi que la question de l'intégration ou de l'exclusion. Pour les femmes noires, les cheveux crépus, frisés ou texturés ont longtemps (et encore aujourd'hui) été dévalorisés dans une société dominée par des normes blanches. Pendant la colonisation, les cheveux crépus font l'objet d'une exotisation et sont présentés comme "sales" et "indisciplinés", ils deviennent alors une tare à corriger face aux cheveux lisses institués en norme de beauté. Dans sa pièce, R. Chaillon montre et glorifie les cheveux naturels des femmes noires, elle les manipule, les exhibe, refusant ainsi l'effacement. Les cheveux deviennent une matière scénique, permettant même de créer une architecture vivante. A la fin de la pièce notamment, les immenses tresses de R. Chaillon sont accrochées au lustre, créant comme un filet où une des performeuses grimpe et se suspend au-dessus des autres.
La pièce commence d'ailleurs par l'exhibition des cheveux de R. Chaillon que l'on tresse à l'aide de cordes de plusieurs mètres, huit tresses sont nouées avant d'être toutes réunies en une seule. Une fois cette grande tresse formée, corsetée même, R. Chaillon l'accroche à un pied à perfusion qui ne la quitte qu'à la toute fin de la pièce, comme une métaphore de maladie dont elle arriverait enfin à se débarrasser une fois son identité clamée à nouveau, une fois qu'elle parvient à faire la paix avec son héritage en se détachant du regard dominant qu'on lui a imposé. Elle transforme ainsi un stigmate social en forme et en force spectaculaire. On pensera également à la scène où une des performeuses se déguise en Aya Nakamura avec une perruque de cheveux lisses sur la tête et tente de rejoindre la tablée des autres performeuses qui lui refusent toute place. Elle finit par pouvoir s'asseoir une fois qu'elle a retiré sa perruque, révélant ainsi ses cheveux crépus. Il s'agit alors de clamer son identité de femme noire, loin de l'imaginaire blanc, afin de parvenir à trouver sa place.
ii) La couleur de peau (café)
Comme on l'a vu dans un premier temps, la différence de couleur de peau a été utilisé pendant la colonisation comme pilier d'instauration de discriminations hiérarchisantes afin d'imposer la domination des sociétés européennes. La peau noire a servi de surface de projection de fantasmes contradictoires, à la fois sauvagerie et sensualité s'y dépose, mais toujours dans une altérité radicale. R. Chaillon use de la métaphore du café pour à la fois dénoncer, ridiculiser mais aussi célébrer cette couleur de peau discriminée. La métaphore du café sert à plusieurs niveaux, d'abord parce qu'il est un produit consommable : il est acheté, évalué, marchandisé, exposé et exploité, ce qu'on peut voir comme une critique de la consommation des corps racisés (souvenons-nous des annonces des hommes blancs cherchant l'amour citées auparavant). Le café est également un produit issu de la colonisation, il convoque ainsi la mémoire de l'histoire coloniale française. A nouveau, R. Chaillon se sert de ces stigmates imposés pour les retourner : ce qui était un slogan publicitaire d'un objet de consommation pétri de clichés raciaux devient une matière scénique politique qui permet une affirmation identitaire.
En effet, le café est omniprésent sur scène, que cela soit par la présence d'un moulin à café que chaque performeuse vient prendre en main chacune son tour, ou lors d'une autre scène où une des performeuses entament un discours passionné sur les bienfaits du café, louant le cacao comme une divinité. Elle monte sur une table qui commence à mousser, sur des fonds sonores de café qu'on moud, tandis que les autres performeuses sont en ligne face à elle, avec des tasses à la main. Puis la performeuse sur la table s'allonge et commence à se masturber tout en continuant son éloge du café et lorsqu'elle orgasme, les autres femmes récolte le jet de sa jouissance dans leur tasse, avant de boire d'une traite et de reprendre, non sans malice, le fameux slogan de Nespresso : "mmh what else?". Cette scène permet ainsi de faire le lien entre les stigmates que portent la couleur de peau noire, ainsi que ce corps vu comme un objet de désir, grâce notamment à la métaphore du café.
iii) Le corps noir comme objet fantasmatique de désir
La colonisation n'est pas seulement l'exploitation des terres, mais également l'exploitation des corps, asservis aux désirs du colon à un imaginaire de désir ainsi que de plaisir. Dans un article du Cairn, Sylvie Chalaye et Pénélope Dechaufour nomme cette partie de la colonisation faite de rêves exotiques, d'érotiation et d'appropriation sexuellle : "l'éroticolonie", par lequel continue de prospérer les clichés et stéréotypes racistes qui continuent à occuper la conscience collective. Elles mentionnent le travail de R. Chaillon en affirmant qu'elle "engag[e] [s]on corps dans une complète nudité jusqu'à l'exhibition la plus obscène". Cette nudité pourtant vient prendre à revers l'éroticolonialisme en ne flattant pas le voyeurisme du spectateur mais en le désarçonnant par une réelle crudité, sans érotisation, il s'agit simplement de la présence d'un corps dans sa totalité matérielle, un corps qui se montre et soutient les regards. A nouveau, il s'agit pour R. Chaillon de renvoyer la gêne du côté des spectateurs blancs, une gêne à nouveau renforcée par le dispositif bi-frontal, qui le confronte doublement au regard qu'il porte sur ce corps et interroge la réification dont il fait l'objet. Ainsi, ce n'est pas seulement le corps qui est mis à nu, mais avant tout le regard du spectateur. R. Chaillon en parle elle-même en affirmant : "La nudité enlève une couche de protection ou de mensonge possible entre le public et moi. Elle correspond à un travail de rapprochement, d'empathie, de crudité, de cruauté. En tant que performeuse, je me pense comme un vecteur qui permet au public d'entrer en contact avec lui-même."
La nudité est en effet omniprésente dans Carte noire nommée désir, la pièce s'ouvre sur R. Chaillon qui nettoie le sol de la scène, utilisant chacun de ses vêtements, tous blancs, les uns après les autres en guise de serpillière, avant de se retrouver entièrement nues. On remarque alors que son corps est enduit d'une sorte de peinture blanche dont elle essaye de se défaire en se frottant frénétiquement au sol. Puis, une autre performeuse entre sur scène et la fait s'asseoir face à un seau d'eau afin de la nettoyer elle-même, elle lui frotte tout le corps jusqu'à ce que la peinture ait complètement disparu. Métaphoriquement, R. Chaillon décide ainsi de mettre en scène un corps noir nu et débarassé de tout fantasme à la fois issu du prisme blanc, mais aussi de sa volonté de se rapprocher de la blanchité. En enlevant cette peinture, elle se lave de tous les stigmates qui pèsent sur son corps et l'expose dans sa crudité.
iv) Se réapproprier un héritage
Enfin, la réappropriation identitaire à travers la pièce peut également passer par la reprise d'un héritage corporel et culturel longtemps disqualifié ou banalisé : celui du twerk. Après la scène du dîner décrite plus tôt : la lumière s'éteint brusquement après qu'une des performeuses ait levé son verre dans un toast en criant "Twerkons !", à la suite de quoi débutent des flashs de lumière alternant noir et blanc très rapidement dans un effet saccadé, mais pas de stop-motion. Toutes les performeuses se mettent à twerker sur scène, sur des chaises, debouts, au sol, certaines se mettent également nues, tandis que le dispositif scénique semble tomber en ruine avec des explosions et des chutes d'objet un peu partout, pendant qu'une musique très forte et assez violente retentit.
Dans cette scène, R. Chaillon orchestre une véritable déflagration scénique. Ce chaos rompt avec toute tentative esthétique du "beau" au profit d'une physicalité brute, crue, violente même, où les corps semblent à la fois se libérer, mais aussi se heurter à leurs propres limites. Le twerk a souvent été réduit à une danse sexualisée et vulgaire dans les imaginaires occidentaux. Or, ici il se distingue de cette vision et semble retrouver une partie de son épaisseur historique et politique : le twerk s'inscrit avant tout dans des traditions diasporiques africaines où le mouvement du bassin est porteur à la fois de puissance, de fertilité et d'expression collective, avant d'avoir été récupéré, puis stigmatisé. R. Chaillon revendique cette réappropriation en s'inscrivant dans une filiation explicite avec des artistes comme Rihanna, Nicki Minaj ou Beyoncé, qui ont elles-mêmes rejoué ces codes dans une logique d'empowerment. Cependant, la pièce complexifie ce geste en poussant le twerk jusqu'à une forme d'épuisement et de débordement incontrôlable, qui vient jusqu'à détruire le plateau, ce qui met en tension l'ambiguïté même de cette réappropriation. Pour l'expliquer, on peut penser à la phrase de R. Chaillon : "on dénonce ce qu'on nous fait tout en nous le faisant à nous-mêmes.", c'est-à-dire que les performeuses reprennent les gestes par lesquels leurs corps ont été objectifiés pour en reprendre le contrôle, tout en exposant la violence de ces assignations dans un double mouvement. Ainsi, ce qui relevait du fantasme devient un acte de puissance, mais d'une puissance traversée de contradictions, car elle concède ne pas pouvoir s'extraire complètement de l'histoire des stéréotypes et des images qu'elle véhicule (hypersexualisation, exotisme, fantasmes associés à l'imaginaire du corps noir…). La réappropriation opérée par les performeuses ne consiste alors pas à les effacer, en affirmant par exemple qu'il suffirait de repartir de zéro, au contraire, elles les rejouent dans un cadre préalablement transformé. En reprenant des gestes déjà chargés d'une histoire d'objectification, elles en déplacent le sens sans pour autant totalement parvenir à s'en extraire. La scène donne ainsi à voir une appropriation traversée de tensions, où la puissance retrouvée des corps coexiste avec la mémoire et l'histoire des assignations qui continuent de les hanter.
2. Circulation des formes et des discours : l'avènement de voix dissidentes
Ce dynamitage des clichés passe également par la présence, la circulation et l'interpénétration de voix dissidentes au sein de la pièce. En effet, Carte noire nommée désir est remplie de références diverses, à la fois occidentales et africaines. R. Chaillon revendique sa volonté de "pirater des auteurs blancs majoritaires", ce qui l'entraîne à emprunter des éléments aux contes, ainsi qu'aux beaux-arts, par exemple. On retrouve véritablement ce mouvement de circulation avec des références occidentales réutilisées contre elles-mêmes. Ce ne sont pourtant pas les seules, R. Chaillon convoque également un ensemble de références africaines et postcoloniales qu'elle entremêle avec les références occidentales, se faisant l'intercesseuse de ces différentes voix qu'elle incarne au plateau avec ses performeuses. Elle convoque par exemple Saartjie Baartman, dite la "Vénus hottentote", mais aussi des poèmes, comme celui de Léon-Gontran Damas : "Solde", Pigments, 1937, d'autres pièces de théâtre, notamment celle de Césaire : Et les chiens se taisaient (1956). Elle convoque également des figures féministes et politiques comme bell hooks, James Baldwin ou Angela Davis. Ainsi dans sa pièce, R. Chaillon fait véritablement circuler des formes artistiques et des paroles diverses en les faisant dialoguer entre elles grâce au médium théâtral afin d'y confronter le spectateur et ce dans une perspective d'émancipation intersectionnelle, à la fois décoloniale et féministe.
IV. Les circulations de la pièce elle-même : la question de la réception et de l'adaptation
Dans un épisode du podcast L'Esprit critique de Médiapart, la représentation ayant pris place à Avignon en 2023 est abordée. R. Chaillon narre les réactions fortes que le spectacle a pu provoquer et qui ont mené à l'agression de l'actrice Fatou Siby, qui a après coup décidé d'arrêter le spectacle et a été remplacée pour les représentations suivantes, ainsi qu'à une vague de cyberharcèlement massif, qui conduit R. Chaillon à porter plainte contre X. Elle témoigne que le spectacle, en tournée depuis 2021, a été joué de nombreuses fois et dans divers pays européens sans aucun problème.
On remarque ainsi que la circulation d'une œuvre implique la possibilité d'un changement dans les modalités de réception. Même si la pièce demeure matériellement identique, les contextes sociaux, politiques et symboliques propres à un instant T ainsi qu'à un public en particulier modifient profondément la lecture que l'on peut en faire. La violence des réactions avignonnaises révèle alors moins la pièce elle-même que les tensions internes à la société française face à son histoire coloniale et à ses prolongements contemporains. Tandis qu'à Paris, la réception se reconfigure par la profusion d'institutions culturelles, la présence d'une presse spécialisée et d'un public socialement divers, si bien que l'œuvre est davantage accueillie comme un objet politique et esthétique s'inscrivant dans les débats actuels. Lors de représentation à l'étranger, la pièce circule dans d'autres mémoires, elle réveille potentiellement d'autres histoires et les enjeux soulevés peuvent être perçus sous des angles plus larges comme celui des discriminations et du féminisme. Ainsi, la trajectoire du spectacle montre donc que ce n'est pas seulement l'œuvre qui circule, mais avant tout les regards qui se posent dessus et qui s'y heurtent selon les lieux (c'est-à-dire selon le point d'ancrage idéologique).
Les événements d'Avignon sont pleinement intégrés par la suite à la pièce, qui fait l'objet d'une adaptation. Lors d'une scène où une actrice joue une nourrice et embroche des bébés sur des pics, R. Chaillon l'interrompt et s'adresse directement à la salle en expliquant que "normalement cette partie du spectacle est interprétée par Fatou Siby", mais que la situation est différente et qu'elle ne peut plus être là. Elle raconte ensuite leur expérience avignonnaise : ce qu'elles ont vécues, le harcèlement, les critiques extrêmement violentes, les agressions, etc., qui ont poussé F. Siby à se retirer du projet. A la suite de quoi R. Chaillon lit le message laissé par la performeuse qui explicite les raisons de son départ. Cette adaptation qui vient intégrer à la pièce une partie de ses déplacements et de ses évolutions témoigne des conséquences que peut avoir la circulation d'une pièce sur cette dernière.
Brève conclusion
Ainsi, dans Carte noire nommée désir, la notion de circulation peut d'abord se lire comme une circulation historique et symbolique des stéréotypes hérités de la colonisation. Les imaginaires forgés par l'esclavage puis par l'empire colonial (hypersexualisation des corps noirs, exotisation, animalisation, marchandisation…) n'ont cependant pas disparu avec la décolonisation et irriguent encore nos sociétés contemporaines, au point d'être une partie intégrante de nos imaginaires. Dans sa pièce, R. Chaillon ne se contente pas de les dénoncer, mais les remet elle-même en circulation sur la scène pour mieux les identifier. Elle exhibe les signes de la stigmatisation (couleur de peau, cheveux, nudité…) et inverse la charge symbolique par le dispositif théâtral. Ainsi, ce qui circulait en tant qu'instrument de domination devient une matière critique dotée d'une puissance performative qui permet aux performeuses de reprendre possession à la fois de leur corps mais aussi de leur histoire. On pourrait alors voir sur la scène de Carte noire nommée désir un lieu de "contre-circulation", où les images imposées sont reprises, déplacées et retournées contre l'ordre qui les a produites.